Ambient
Термин эмбиент (ambient music, буквально - окружающая музыка) был впервые предложен английским музыкантом, теоретиком и саунд-дизайнером Брайэном Ино (Brian Eno) в середине 70-х годов прошлого века. Этим выражением он описал музыку, которую, по его словам, "можно очень внимательно слушать, но можно с таким же успехом и игнорировать - в зависимости от выбора слушателя".
Таким образом, Ино получил статус основателя эмбиент-музыки. Хотя, если называть вещи своими именами, эта его роль несколько преувеличена: подобная музыка уже существовала, развивалась, но еще не имела какого-либо внятного названия и концепции, а Ино являлся скорее ее популяризатором, чем изобретателем или основателем.
Музыкальные начинания вдохновленного минимализмом Ино были связаны с глэм/арт-рок группой Roxy Music, он играл на синтезаторе и был у них клавишником. Впоследствии же он характеризует себя как "немузыканта" и ссылается на свои эксперименты со звуком и музыкой как на "интерпретацию", "трактовку", в отличие от традиционного "исполнения". Изданный в 1978 г. альбом Ambient 1: Music for Airports (Эмбиент 1: Музыка для аэропортов) включает в себя манифест, в котором Ино описывает результат проделанной им творческой работы, а также упоминает Эрика Сати (Erik Satie) и Джона Кейджа (John Cage), оказавших на эту музыку большое влияние.
Откуда
Один из известных нам источников происхождения эмбиента - классический авангард. Французский композитор и пианист Эрик Сати (1866-1925) был довольно неординарной фигурой на авангардной сцене Парижа. Помимо того, что многие его работы фактически подготовили почву для возникновения эмбиента, сам Сати был предшественником таких творческих движений, как минимализм, "музыка повторений" и "Театр абсурда". За время с 1917 по 1923 гг. он сочиняет серию произведений, которую называет "мебельной музыкой", или "музыкой для мебели" (Musique d'ameublement).
В этом же контексте следует упомянуть композитора-импрессиониста Клода Дебюсси (Claude Debussy, 1862-1918), соотечественника и современника Сати - его сочинения буквально нарушили все мыслимые правила западной классической школы и изменили консервативные представления о структуре и линейности музыкальной композиции.
Другой французский новатор, изобретатель musique concrete Пьер Шаффер (Pierre Schaeffer, 1910-1995) экспериментировал в 40-50-х годах с тем, что мы сейчас называем "полевыми записями", а также с записью различных звуков и музыки на магнитофон и последующими манипуляциями с магнитной пленкой. Именно благодаря подобным начинаниям магнитофон, проигрывающий склеенную кольцом пленку, рассматривается как прообраз современного цифрового сэмплера, а сами принципы и методы работы Шаффера, несомненно, послужили фундаментом для возникновения целой культуры, которую мы теперь называем электронная музыка.
Кроме того, одним из наиболее интересных и инновационных композиторов XX века, непосредственно участвовавших в закладке фундамента экспериментальной электроники будущего (это относится и к эмбиенту), является немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen, 1928 - 2007). Можно сказать, что его композиционный подход во многом опередил свое время.
В 50-х годах он работал в сотрудничестве с Шаффером над технической реализацией своих музыкальных идей, а также продолжал некоторые опыты Кейджа в области пленочных записей и звукового коллажирования.
В 1952-м Джон Кейдж (1912-1992), американский авангардист, сочинил композицию под названием 4' 33'', которая явилась своеобразным манифестом и даже ультиматумом (как для музыкантов, так и для слушателей); ее вклад в развитие экспериментальной музыки сложно переоценить. Дэвид Тюдор (первый исполнитель) сел за рояль, открыл крышку клавиатуры и просто сидел в течение времени, указанного в названии (4 мин. 33 с.), только дважды по ходу времени закрывая и открывая крышку, чтобы обозначить этим три воображаемых действия "пьесы". Аудитория концертного зала, таким образом, слушала лишь окружающие звуки, то есть, ничто иное, как эмбиент. Помимо этого, Кейдж экспериментировал с композицией и инструментами. В частности, ему принадлежала идея исполнять музыку на "доработанном пианино" - Кейдж помещал внутрь, на струны инструмента, различные предметы, "модифицируя" таким нехитрым способом звучание пианино.
Ряд подобных прецедентов вдохновил многих классических композиторов и музыкантов на дальнейшие поиски и эксперименты, и в 60-е сформировалась так называемая американская школа минималистов, это такие музыканты, как Ламонт Янг (La Monte Young), Мортон Фельдман (Morton Feldman), Терри Райли (Terry Riley), Стив Райх (Steve Reich) и Филип Гласс (Philip Glass).
Куда
Отметим, что к середине и концу 60-х творческие достижения авангарда распространяются на поп- и рок-сцену - вкупе с электромузыкальными инструментами, психоделическими наркотиками, а также с опытами в области "свободного джаза" и джаз-фьюжна Майлза Дэвиса (Miles Davis) и психоделик-рока. В данный период возникают термины spacerock, cosmic rock ("космический рок") - эти наименования характеризуют атмосферный, насыщенный звуками синтезаторов прогрессивный рок, который играли Pink Floyd, Tangerine Dream и им подобные. (Следует заметить, что в отношении немецких коллективов, играющих такую музыку, - Tangerine Dream, Popol Vuh, Cluster, Can, Neu! - в английской музыкальной прессе в 70-х появилось слегка пренебрежительное слово "krautrock", которое впоследствии утратило свой "негативный" оттенок.)
В 1969 г. Хольгер Шукай (Holger Czukay), музыкант из группы Can и ученик Штокхаузена, создает работу, которая вполне соответствует определению ambient - это альбом Canaxis, он был записан при помощи синтезатора и магнитофона, который прокручивал зацикленные фрагменты пленки с записями этнической музыки. Помимо этого, Шукай был пионером в сэмплировании коротковолнового радио и использовании радиошума в своих записях, а также применении радио в реальном времени на своих выступлениях.
В 1972 г. вышедший из состава Tangerine Dream Клаус Шульце (Klaus Schulze) записывает альбом Irrlicht. Несмотря на присутствие на нем органа и оркестра и отсутствие синтезаторов, это тоже был своеобразный прото-эмбиент; в студии все звуки были подвергнуты "фильтрации" и изменены до неузнаваемости.
Тем временем, к середине 70-х германский коллектив Kraftwerk (образованный на базе краутрок-группы Organisation) являет миру новую, ранее неслышимую поп-музыку. Это они придумали и изготовили электронную ударную установку (drumpad, фактически - немного доработанная ритм-машинка) и использовали синтезатор Муга в качестве главного и даже единственного средства создания ритмической композиции. На поп-сцене, где в то время [еще] доминировала всех [уже] доставшая "гитарная" эстетика, появление 4-х молодых роботов произвело эффект электрошока и повлекло смену ориентиров. Сейчас звук этих аналоговых синтезаторов кажется нам чем-то прозаическим и возможно даже скучным, но тогда все выглядело иначе, и в этом плане подход Kraftwerk был по-настоящему инновационным и революционным. (Да, кто-то должен был рано или поздно до этого догадаться). Это был поп-футуризм. Видение будущего Kraftwerk было урбанистическим, техногенным, пост-индустриальным. Их футуристические музыкальные идеи, в комбинации с не менее футуристическими звуками их синтезаторов (как и имиджем самих исполнителей) повлияли на дальнейший ход музыкальной истории и внесли немалый вклад в формирование многих стилей электронной музыки и субкультур, от электро и техно в США до европейского synth-pop и industrial music.
В 1975 г. Брайэн Ино делает альбом Discreet music, принципиально основанный на тех же статических звуковых фрагментах магнитной пленки, на которую он записал звуки своих синтезаторов - это и считается одной из первых работ в стиле эмбиент.
New Age
Вкратце, нью-эйдж (new age, или "новая эпоха") - это эклектичное культурно-религиозное движение, возникшее в США в 70-80-х годах в преддверии так называемой "Эры Водолея". Это идеологический "винегрет" из почти всех известных (как восточных, так и западных) религий и духовных течений, а также психологии, экологии, теологии, эзотерики и прочих разностей, адаптированных к западному мировоззрению.
Что же такое нью-эйдж-музыка? Чтобы понять этот феномен, вспомним, встречали ли мы такие штуки, как "музыка Тибета", "музыка для медитаций", "музыка для самоисцеления", "для самопознания", "для релаксации", "для воссоединения с космосом", и т.п. Наверное, дальнейшие примеры и аналогии излишни. Эти записи, наряду с тематической литературой, продавались в огромных количествах через сеть независимых магазинов, и естественно, подобный спрос рождал предложение. Рынок был буквально наводнен подобными подозрительными записями "природного" и "эзотерического" толка.
В течение 80-х new age, как музыкальное направление, приобрел гораздо большую известность и коммерческую востребованность по сравнению с ambient, а большую часть нью-эйджа, особо не задумываясь, стали именовать изящным и благозвучным словом "эмбиент". Но, в отличие от эмбиента, как его представлял себе Ино, эта музыка не была "одновременно расслабляющей и увлекающей" - в массе своей она была просто ужасной. Ее истинные приоритеты всегда неизменны: сначала "терапия", а уже потом "музыка", то есть, сначала функциональность, потом содержание. По данной причине собственно музыкальные качества этой продукции зачастую были никакими, да и ее целительные свойства находятся под большим вопросом.
Бесспорно, такая ситуация с подменой понятий не в лучшую сторону повлияла на понимание и восприятие ambient музыки публикой. Попробуем поинтересоваться у своих не слишком искушенных знакомых, слушают ли они эмбиент - и наверняка в их ответах будет фигурировать нечто вроде Enigma, Era или что-нибудь еще более "экзотическое".
Кстати, одним из первых (и далеко не самых худших) коллективов, работавших в стиле new age, был небезызвестный нам Tangerine Dream.
IDM
Аббревиатура IDM, или Intelligent Dance Music (интеллектуальная танцевальная музыка) была придумана британцем Аланом Парри (Alan Parry). Впервые термин использовался в конце 80-х - начале 90-х для описания разновидностей электронной музыки, содержащих необычные, странные звуки и нетрадиционные для техно-музыки ритмические конструкции. Это относилось к таким проектам, как The Future Sound Of London, The Orb, Orbital, Aphex Twin, The Black Dog, и B12. Впрочем, некоторые артисты открещивались от данного определения, предпочитая простой термин - электронная музыка. К примеру, стилистическая принадлежность The FSOL вообще не поддается внятному объяснению в связи с беспрестанной игрой коллектива с массой различных музыкальных стилей.
The Orb, на которых значительно повлияли Брайэн Ино, Kraftwerk и американский хаус, находились скорее в области эмбиент-хауса (ambient house, chill house), эмбиент-даба (ambient dub) и являлись пионерами chill-out музыки.
Вполне логичным выглядит и то, что в начале 90-х параллельно и отнюдь не из воздуха возникло эмбиент-техно (ambient techno, впоследствии трансформировавшееся в intelligent techno) - это B12, The Black Dog (два участника которого позже образуют Plaid), The Higher Intelligence Agency, Biosphere и ранние работы Aphex Twin, часть которых вошла в его альбом Selected Ambient Works в 93 г. А Geir Jenssen (Biosphere) в дальнейшем "упраздняет" техно-составляющую своей музыки и продолжает работу уже в сфере "нормального", классического эмбиента.
Ричард Д. Джеймс (он же Aphex Twin, AFX, Bradley Strider, Caustic Window, Polygon Window) и диджей Грант Уилсон-Кларидж (Grant Wilson-Claridge) запускают в 1991 г. лейбл Rephlex и немедленно приступают к опубликованию своих творческих изысков, а также записей других близких по духу музыкантов; для обозначения стиля выпускаемой продукции Ричард использует придуманное им слово braindance. В основе этой не очень сложно устроенной музыки лежали acid house, techno и быстрый, местами даже откровенно "хардкорный", ломаный ритм. "Мы всё это делали смеха ради", - признается Грант.
В свое время на Rephlex вышло много замечательной электронной музыки, как смешной, так и вполне вменяемой: µ-Ziq, Bochum Welt, Cylob, Squarepusher, Bogdan Raczynski - всё сплошь имена, достойные внимания. Впрочем, и сейчас лейбл небезуспешно и на полном серьёзе функционирует
В том же 91-м в Манчестере образован лейбл Skam, который первым делом выпускает долгоиграющую пластинку Lego Feet (это еще никому в те времена особо не известные Шон Бут и Роб Браун (Sean Booth, Rob Brown), будущие Autechre), и ее можно рассматривать как первую работу братьев на поприще IDM. Впоследствии Skam будет знаменит такими артистами, как Boards Of Canada и Bola.
Но вышло всё так, что общепризнанным началом координат IDM-культуры считается диск Artificial Intelligence (Искусственный интеллект), вышедший в 1992 г. на шеффилдском лейбле Warp (что, как подсказывает интуиция, является аббревиатурой Weird And Radical Projects).
Warp был учрежден в 1989 г. с целью издания и продвижения британской техно-ориентированной электроники и вскоре стал одним из самых интересных и коммерчески-успешных независимых лейблов в истории электронной музыки. В сборник вошли композиции таких молодых музыкантов, как Autechre, Aphex Twin (под псевдонимом The Dice Man), Speedy J и Dr. Alex Paterson (уже не совсем молодой музыкант из проекта The Orb). Это уникальный (или, как минимум, довольно неординарный) релиз, впервые наглядно продемонстрировавший концепцию "listening techno", то есть "техно для домашнего прослушивания", а между тем, стилистика представленных на нем треков была весьма разнородной - от электро-брейкбита до эмбиента.
В 93-м Rephlex издает дебютный диск µ-Ziq - Tango N' Vectif (µ-Ziq - Майк Парадинас (Mike Paradinas), весьма влиятельный персонаж на IDM-сцене), это уже не та безбашенная музыка, о которой говорили владельцы лейбла, а весьма интересная работа, на нее стоит обратить пристальное внимание и вообще послушать, а также присмотреться к ее автору. Майк потом станет заведовать лейблом Planet Mu, каковой вряд ли нуждается в представлении.
В августе 1993 г. происходит еще одно немаловажное событие: основание электронно-музыкального интернет-сообщества и e-mail рассылки hyperreal.org (Hyperreal IDM mailing list), которая становится источником оперативной информации и средством коммуникации между музыкантами, продюсерами, промоутерами, дизайнерами, владельцами лейблов и просто заинтересованными людьми по всему миру. Это мероприятие было организовано Брайэном Белендорфом (Brian Behlendorf) и уже известным нам Аланом Парри, и в основном благодаря ему термин IDM перестал быть просто аббревиатурой, видимо, насовсем уже войдя в историю электронной музыки как наименование стиля (как, например, ambient, rock music и прочие). Тем более интересно, что в Британии термин IDM изначально не прижился, и такие люди, как Aphex Twin, µ-Ziq и Autechre вовсе не стремились навесить этот ярлык на свою продукцию: первые двое находили его смешным и в какой-то мере даже оскорбительным для всей остальной танцевальной музыки (которая, таким образом, становилась "неинтеллигентной", то есть попросту тупой), а последним вообще не было дела до всяких ярлыков. Ну а мы пользуемся им исключительно потому, что это привычно и удобно.
В конце 1993 г. мир становится другим. Нет, это абсолютно серьезно: такой прекрасной и фантастической электронной музыки мир еще не знал; наверное, до этого он просто спал и слушал ambient и new age. Впрочем, если все же отбросить в сторону некоторый пафос, то выяснится, что в ноябре Warp выпускает дебютный альбом Autechre - Incunabula. В создании альбома принимал участие Darrel Fitton (Bola), и диск этот (как впрочем, и сам дуэт Autechre) имеет непосредственное отношение к качественной эволюции IDM.
В 1994 г. выходит второй сборник - Artificial Intelligence II, к этому моменту новая музыка находит поклонников в самых разных уголках планеты (исключая, может быть, Антарктиду и Центральную Африку, хотя, кто его знает). Буклет диска, среди прочей информации, содержит выборочные цитаты из упомянутого нами e-mail-форума Hyperreal. За время существования этой рассылки в ней отметились, поделились советами, проблемами и просто пообщались с населением такие деятели, как Autechre, Уве Шмидт (Uwe Schmidt), Уильям Орбит (William Orbit), Ричи Хоутин (Richie Hawtin) и Bjork. Почему всё это так важно? Потому, что именно в тот период наступает эра глобальных коммуникаций, интернет-коллабораций и других связанных с электронно-музыкальной культурой странностей и прелестей, о чем сравнительно недавно даже мечтать никто не смел. Географическое местонахождение музыкантов и лейблов перестало играть важную роль, электронная музыка стала по-настоящему интернациональной и доступной всем, кто способен ею заинтересоваться.
Как мы видим, в первой половине 90-х эта музыка в большинстве своем имела британское происхождение. В 1995 г. в Чикаго образован лейбл Hefty Records, сосредоточенный на всевозможных музыкальных экспериментах (электронных и не только), таким образом, отмечая экспансию IDM в США во второй половине 90-х. Среди прочих американских лейблов - Schematic, AiRecords, Merck, Nophi Recordings, Chocolate Industries, давшие миру такие имена, как Deru, Doormouse, Phoenecia, Machinedrum, Otto Von Schirach, Proem, Richard Devine и других.
В дополнение к вышеупомянутым проектам и артистам, хотелось бы отметить Apparat, Beefcake, Brothomstates, Digitonal, Funckarma, Funkstorung, Gimmik, Kettel, Multiplex, Ochre, The Flashbulb, как несомненно заслуживающих внимания
Glitch
В течение последнего десятилетия XX века развитие компьютерных технологий (а именно - появление в массовом пользовании WWW и программ для низкоуровневой работы со звуком) инициировало новое направление в электронной музыке. Даже не столько направление, сколько новый подход к работе, который можно назвать "пост-цифровым" (post-digital); такое определение предложил американский музыкант и теоретик Ким Кэскоун (Kim Cascone) в своей статье "Эстетика ошибки" (The Aesthetics of Failure).
Проследить полную родословную этого направления весьма трудно, но можно отметить как минимум два решающих момента. Первый - движение итальянских футуристов начала XX века, второй - уже упомянутое выше сочинение Джона Кейджа - 4'33''.
Футуризм был попыткой переосмыслить жизнь, которая с приходом новых технологий начала обретать иные формы. Звуковое окружение, порождаемое работающими машинами, заводами и электричеством - это ничто иное, как музыка. Своей знаменитой композицией Кейдж наглядно продемонстрировал эту идею - смещение фокуса с переднего, музыкального плана на "немузыкальные" события, т.е. акустический фон, создаваемый окружением.
В наши дни, благодаря достижениям в области цифровой обработки звука, музыканты получили возможность выйти на новый, недостижимый ранее качественный уровень. Многие утопические идеи были воплощены в числах и алгоритмах при помощи компьютера. Например, теория гранулярного синтеза, зародившаяся более 100 лет назад, не имела в то время средств и методов для практической реализации. С переменным успехом эту идею пытались реализовать начиная с середины прошлого века (в частности, этим занимался французский музыкант и композитор Яннис Ксенакис (Iannis Xenakis)), в полной же мере этот метод синтеза был имплементирован с появлением языка программирования Сsound и программной среды Max/MSP.
Glitch - значит сбой, ошибка, аварийное завершение, "зависание" программы или системы.
Эта эстетика развивалась под воздействием рабочей среды, в которой находились музыканты. Специфика цифровой среды предоставляла обширное поле для творческих экспериментов: шум различных компонентов работающего компьютера, фон и наводки звуковых карт, а также звуки работающих модемов и жестких дисков - все это быстро нашло применение в музыке. Но самым интересным явлением в этой сфере - с творческой точки зрения - была ошибка, а точнее, порождаемые ей акустические ситуации. Программный синтезатор (сэмплер, секвенсор), "зависнув", способен выдать неожиданно звучащий результат. Аудиофайл, казалось бы, испорченный в результате фрагментации жесткого диска или сбоев файловой системы, иногда в итоге звучит очень интересно. Документ текстового редактора (или другого офисного/графического приложения) может быть по ошибке открыт в аудио-редакторе в виде RAW-данных, и он будет звучать совершенно фантастическим образом. Наконец, такие нежелательные явления, как цифровой clipping, aliasing, и даже царапины на поверхности компакт-диска, тоже оказываются весьма полезными.
Одним из пионеров glitch-музыки является японский саунд-артист Ясунао Тонэ (Yasunao Tone). Во время своего выступления в Нью-Йорке в 1985 г. он включал покалеченные компакт-диски; собственно, никакой музыки CD-проигрыватель уже не играл, публика слушала зацикленные фрагменты звука, возникающие в результате считывания лазером поврежденных дорожек. Эксперименты Тонэ можно услышать на альбоме Solo For Wounded CD, это тот самый "глитч" в первозданном виде. Чтобы продолжить задуманное, музыкант, по его заявлениям, вынужден был использовать технологически устаревшее оборудование, поскольку производители CD-плееров стали снабжать свою новую аппаратуру системой коррекции ошибок считывания.
В 1994 г. немецкий концептуалист Маркус Попп (Oval) записал альбом Systemisch, основой для которого послужили испорченные компакт-диски с записью Aphex Twin - Selected Ambient Works II. Эта работа вышла на лейбле Mille Plateaux, и ее можно считать первой в жанре "post-digital music" - в самом полном смысле этого понятия.
С середины 90-х пост-цифровые тенденции получают широкое распространение в "интеллектуальной" электронной музыке и становятся ее неотъемлемым компонентом, а музыкальные журналисты и критики немедленно озадачили себя придумыванием новых слов для нового стиля: такие названия, как microwave, sinecore, DSP-music довольно быстро прижились и вошли в обиход.
Во второй половине 90-х такие артисты, как Ryoji Ikeda и Carsten Nicolai (Alva Noto) нивелируют саунд и доводят концепцию до совершенства. Их музыка - это сигнал, структурированные данные или акустическая матрица. Эта парадигма в дальнейшем получила развитие на лейбле Raster-Noton (Carsten Nicolai, Frank Bretschneider, Olaf Bender).
В 2000 г. Mille Plateaux выпускает компиляцию микромузыки под названием Clicks + Cuts (на последующих сборниках название трансформировалось в Clicks & Cuts). Более удачного и исчерпывающего названия для этого музыкального направления придумать уже невозможно, и с тех пор ярлык clicks`n`cuts используется в качестве понятного всем стилистического определения.